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Ileana Pintilie Teleaga

Laudatio auf Paula Ribariu
zur Verleihung des Hans-Theo-Richter-Preises am 6. September 2000 in Dresden


Meine Damen und Herren, es ist für mich eine besondere Ehre, hier in Dresden über eine rumänische Künstlerin zu sprechen. Ich danke der Sächsischen Akademie der Künste und besonders ihrem Präsidenten für diese Einladung.

Meine Aufgabe ist schwierig, weil die Kunstfreunde in Dresden die Werke von Paula Ribariu nicht kennen und wahrscheinlich auch mit dem gegenwärtigen Kunstschaffen in Rumänien nicht vertraut sind. Deshalb will ich mich nicht auf Paula Ribariu beschränken, sondern möchte mit drei anderen Künstlern das Umfeld andeuten, in dem die Kunst Paula Ribarius sich entwickelte.

Diese drei Künstler, deren Arbeit ich skizzieren möchte, gehören ungefähr derselben Generation wie Paula Ribariu an und arbeiten ebenso in Bukarest.
Die rumänische Kunst zeichnete sich durch eine Synthese von zwei Kulturtypen aus: den östlichen in der Tradition des nachbyzantinischen religiösen Kanons, und den westlichen, offen für Innovation seit dem Anfang von der italienischen Renaissance. Aus der östlichen Kultur stammt eine Neigung zum Organischen und zur Figuration, während die westliche Kultur vor allem eine Form bot, in welcher Inhalte veranschaulicht werden konnten. Auf die rumänische Moderne hatte darüber hinaus die lebendige heimatliche Folklore einen beträchtlichen Einfluß, die auch in der Gegenwart neue Formen hervorbrachte. Sie stellte für viele Künstler eine Inspirationsquelle dar im Sinne einer Annäherung an Archetypisches nach dem Vorbild des Bildhauers Constantin Brancusi bzw. der unerschöpflichen künstlerischen Formen der Malerei eines Ion Tuculescu.

Bis etwa 1965 spricht man vom „sozialistischen Realismus" in der rumänischen Kunst, nachfolgend entwickelten sie sich in zwei verschiedene Richtungen: die offizielle, vom Staat geförderte und die private, zum Teil im Geheimen agierende freie Kunst. Die Künstler, die in meinem Vortrag vorgestellt werden, gehörten der letztgenannten an.

Wenn in den sechziger Jahren die rumänischen Künstler mit Konstruktivismus, Kinetismus und op art experimentierten, so brachte das nächste Jahrzehnt mit einer radikalen Rückbesinnung auf traditionelle Mittel eine aufsehenerregende Renaissance der Malerei. Symptomatisch dafür ist Constantin Flondor, der in Timisoara zur „Gruppe 111" gehörte, der ersten experimentellen Künstlergruppe Rumäniens, die sich ab 1970 „Sigma" nannte.

Die kinetischen Experimente - eine Art aktionistische „land art"- und die Verwendung von Foto und Film führten diesen Künstler gegen 1978 zur „Wiederentdeckung" der Malerei mit einer intensiven Ausdruckskraft. So gründete Flondor ein eigenes Universum der Malerei, das sich zwischen zwei Polen - Erde und Himmel - entfaltet. Der Künstler widmet zahlreiche Arbeiten dem Himmel und den Wolken in einer „individuellen Meteorologie" mit dem Aufzeichnen der Zeit des Malens als Koordinate aus einem persönlichen Tagebuch.
Seine Himmelsbilder sind manchmal eine verwischte Unendlichkeit, manchmal metallisch und schwer, von einer seltsamen Materialität. Der andere Pol, die Erde, erscheint in Arbeiten, die dem „Mehl" gewidmet sind, ein urspüngliches Material mit symbolischen Funktionen. Experimentelle Aktionen, in denen er die plastischen Merkmale dieses Stoffes hervorhebt, modellieren das Mehl bis zu „Reliefs", die geographische Assoziationen wecken.
In der malerischen Darstellung des Himmels und der Erde nutzt Constantin Flondor Mittel des Konzeptualismus, so daß seine figurative Kunst letztlich doch weit von der realistischen Darstellung entfernt und darin der Kunst von Paula Ribariu vergleichbar ist.

Das künstlerische Werk des leider früh gestorbenen Octav Grigorescu in Bukarest steht dem Figurativen und Narrativen näher, ist also der rumänische Tradition stärker verbunden. Der Künstler ruft eine paradiesische Welt wach, z. B. mit „Lustgärten", in denen leicht schwermütige Gestalten sich der Kontemplation hingeben. Seine Kunst enthält eine Mischung von Askese und Sinnlichkeit, wobei letztere an mediterrane Einflüsse erinnert. Man findet in seinen Gemälden Nachklänge einer intellektuell analysierten Renaissance, aber auch Nachklänge aus mittelalterlichen rumänischen Fresken.
Octav Grigorescu ist ein Meister der Zweideutigkeit, die das Geheimnis des Erzählens wahrt. Die Themen seiner Gemälde öffnen den Weg zu raffinierten Anspielungen. „Die Wiederkehr" nimmt das Motiv des verlorenen Sohns auf, „Der heilige Wald" deutet auf die mittelalterliche Mythologie, „Der Weg des Orpheus" oder Pyramus und Thisbe" verweisen auf die Antike. Andere Themen entstehen aus poetischen Stimmungen, wie „Gestalten im Traum", „Eklipse" oder „Symbolisches Begräbnis".
Seine Malerei nutzt die Allegorie durch Gestalten in hieratischen Haltungen. Die gelängten und stilisierten Proportionen der Figuren erinnern an die byzantinische Kunst, während die Malweise mit dünner, durchsichtiger Paste an Fresken erinnert. Der Künstler beherrscht die Mittel des Zeichnens und der Malerei gleichermaßen und nähert sich insgesamt Paul Klee.

Eine andere Richtung der rumänischen Malerei der siebziger Jahre zielt auf eine Verinnerlichung der Vision und des Ausdrucks im Sinne einer Konzeptualisierung. Der Maler Marin Gherasim gehört in Bukarest zu einer Generation, die sich eigenen Varianten „imaginärer Archäologie" widmet. Die kulturellen Beziehungen, die aus dem autochtonen Raum Rumäniens stammen, kennzeichnen diesen Künstler, der ein eigenartig gereinigtes Universum entwirft. In einem abstrahierten Raum erscheint ein Gegenstand emblematischen Wertes: das Tor, die Apsis, der Thron, die Kuppel, die Festung, der Herd. Diese Zyklen werden von einer kontemplativ-zeremoniellen Haltung getragen und haben darin eine Verwandtschaft mit Paula Ribariu.
Marin Gherasim nutzt die Vielheit von Bedeutungen des Visuellen aus, das - wie bei Flondor - mehrere semantische Ebenen hat: Einerseits ist es eine rein optische Erscheinung, andererseits wird diese zu einem Symbol. Sie verweist im Falle der Apsis auf Grotte, Berg oder himmlische Kuppel. Jenseits von diesen symbolischen Werten erstrebt der Künstler aber auch eine „Reinigung" der Malerei, die dadurch asketisch wird, daß sie auf chromatische Verführungen verzichtet und ihren Mitteln auch symbolisch einsetzt: so z. B. Brauntöne und ein bestimmtes Rot für die Idee der Germination, Schwarz oder ein dunkles Rotfür das moralische Opfer, Gold oder Weiß für das Licht. Die Komposition beschränkt sich auf ein einfaches und klares Schema, auf die Hervorhebung des Gegenstandes, der durch ein oft in die Paste gekratztes Zeichen unterstrichen wird, auf eine vollkommene Zentrierung und Symmetrie. Die schmucklose Farbe dient nur als Stütze für die Hervorhebung der Form. Die im allgemeinen gleichförmig ausgebreitete Paste wird, wenn nötig, mit Sand oder einem anderen Stoff versetzt, der ihr zusätzlich Konsistenz verleiht, so daß die Malerei insgesamt monumentale Züge von Architektur gewinnt, die den zerbrechlichen und illusorischen Charakter der Malerei maskiert.

Paula Ribariu, die wir heute als Laureat des Hans-Theo-Richter-Preises feiern, unternimmt ebenfalls eine Art „imaginärer Archäologie", aber sie verwendet andere Inspirationsquellen als die erwähnten Künstler. Sie sucht das Archetypische in der Tradition der rumänischen Folklore auf und bezieht es auf den Typus des archaischen, des ursprünglichen Menschen. Sie geht von der Idee zur Malerei und zum Gegenstand und strebt so nach einer Synthese. Form, Volumen und Farbe sind komplementäre Elemente, die zur Entstehung komplexer Gestaltungen beitragen.
Öffentlichen Ausstellungen Ribarius sind selten, zeichnen sich aber durch ein gut durchdachtes Konzept aus und überraschten jedesmal durch eine philosophische Thematik.
So waren die Ausstellungen in den achtziger und Anfang der neunziger Jahre mit Arbeiten aus dem Zyklus „Kogaion" dem Philosophen Constantin Noica gewidmet. Dieser definiert nach dem Psychoanalytiker Carl Gustav Jung den Archetypus als einen potentiellen Zustand; er sei „wie ein Behälter, der weder entleert noch ausgefüllt werden kann". In diesem Ausstellungszyklus benutzte die Künstlerin zum ersten Mal den Begriff „Archeus", ein Kunstwort, das von dem Dichter Mihai Eminescu eingeführt und später von Constantin Noica interpretiert wurde. „Archeus" ist danach eine Struktur, die sich im Zustand des Werdens befindet, wenn günstige Bedingungen zu ihrer Verwirklichung vorhanden sind. Diese sehr elastische Definition gestattet der Künstlerin, komplexe symbolische Gebilde zu entwerfen, die mehrere Symbole vereinen, wie zum Beispiel den Berg, die Höhle, die Insel. Aber neben ihnen erscheint die menschliche Gestalt, die durch Körperteile oder durch eine Rückenfigur dargestellt ist. Die Form der Malerei ist variabel und wird räumlich so geordnet, daß sie ein einheitliches Ensemble bildet. Die Farbigkeit wird der symbolischen Funktion untergeordnet. Darum herrscht das Helldunkel vor, das von einem zarten Licht erhellt wird und Vollendung suggeriert. Dieses Licht ist voller Geheimnis und deutet auf ein schöpferisches Moment.

In ihrer Ausstellung im Jahre 1998 entwickelte Paula Ribariu diese Motive unter dem Titel „Verkörperungen, Archeen, Geheimnisse", in überzeugender, genau ausgearbeiteter Vision. Die „Archeen" - nach der Definition von Noica - setzen die vorher begonnene Reihe fort und werden zu dreidimensionalen Figuren mit bemalter Oberfläche verschiedener Größe gesteigert. Der Inhalt bleibt emblematisch, verbunden mit dem Menschen und seinem Geschick im Werden, ausgedrückt durch das Bild eines humanen Keimes, weiterhin aber auch mit der metaphorischen Rückenfigur. Diese komplexen Gestaltungen werden mit Texten und Skizzen verwoben und bilden eine Malerei konzeptuellen Typus.
Zu diesen Darstellungen treten die Verkörperungen der Urmütter hinzu, die uns als phantastische, symbolträchtige Erscheinungen in Gemälden eindrucksvoller Ausmaße oder als geschnitzte oder in Karton geschnittene und bemalte Figuren in Bann ziehen. Diese Figuren haben vielfache und geheimnisvolle Bedeutung: sie werden entweder zu Nornen, die das Schicksal der Menschen bestimmen, oder zu guten oder bösen Geistern, die über das Leben des Menschen wachen und jene „Übergangsrituale" begleiten. Es scheint, die Künstlerin versucht durch diese Erscheinungen Elemente einer „versunkenen Kultur", so wie sie der Ethnologe Leo Frobenius beschrieb, ans Licht zu bringen. Dem Vertiefen in das Geheimnisvolle dienen auch die Objekte in Form von Reliquienkästchen, die heilige Energien speichern. Wenn diese mysteriösen Kästchen geöffnet werden, lassen sie Objekte erblicken, die einem unbekannten Kultus dienen, so daß die Schachteln sich in Altäre zu verwandeln scheinen.
Die Vermischung der Kunstgattungen und Techniken erzeugt einen Eindruck von Polyphonie. Die Künstlerin verbindet großformatige Malerei mit Objekten, so daß räumliche Ensembles entstehen, die einen zauberischen Raum schaffen. Der Einbezug der dritten Duimension wird zu einer wichtigen Voraussetzung für diese Evokation des Mysteriums.

Die Kunst von Paula Ribariu sucht das Gedächtnis an längst vergessene Symbole wieder zu erwecken in einer Epoche, die ihre urspünglichen Bindungen verloren hat. Die Rückbesinnung auf eine mystische Vergangenheit fragt zugleich nach Verbindungen zwischen dem Menschen und dem Weltall.
Der Wert von Paula Ribarius eigenständigem Schaffen besteht u.a. in der Hervorhebung des moralischen Gehalts. Unter künstlerischem Aspekt verbindet es Formen der archaischen und volkstümlichen Kultur mit solchen der zeitgenössischen Kunst und übersetzt diese in eine aktuelle künstlerische Sprache.
Es ist für mich eine besondere Freude und Genugtuung, daß die künstlerischen Leistungen von Paula Ribariu heute mit dem Hans-Theo-Richter-Preis der Sächsischen Akademie der Künste eine hohe internationale Würdigung erfahren.

Ileana Pintilie Teleaga: seit 1980 Kustodin am Banat-Museum Timisoara, verantwortlich für moderne und zeitgenössische Kunst, 1990-92 Leiterin der Kunstabteilung des Banat-Museum, seit 1991 Dozentin an der Fakultät für Bildende Künste der Universität Timisoara




Paula Ribariu

Dankrede anläßlich der Verleihung des Hans-Theo-Richter-Preise
am 6. September 2000 in der Sächsischen Akademie der Künste


Ich öffne die Zeitung und finde meine Heimat nicht wieder; die Welt scheint auch nicht zugegen zu sein; etwas, das sich bald als Europa, bald als Mondialisation ausgibt, tritt allen Tätigkeiten und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, welche die Geschichte zu gestalten trachten, in Verkleidung in den Weg...

Ich aber gehe an Bettlerbanden vorbei, die sich ebenfalls hinter Masken verbergen (es sind Angestellte einiger Mafiosi, die sich in dieser Weise ihren Unterhalt erwerben); ich gehe an Hundemeuten vorbei, entlang der mit Kot und Abfällen beschmutzten Straßen; ich gehe an Marktständen vorbei, wo alte Leute die hohen Preise verzweifelt anstarren...

Ich schalte den Fernseher ein und, falls nicht aufdringliche Werbung oder Katastrophen in die Augen stechen, treten Personen auf, die sich als Nachfolger derjenigen erweisen, die uns einst schmähten und beleidigten, und heute die Gesellschaft weiterhin besudeln; im Auftrag gewisser Interessen, oder einfach aus Lust, ihre Macht auszuüben, vermengen sie frevelhaft eine grobe Auslegung unserer Lebensweise mit plumpen Lügen. Als Pausen werden Telenovellen vorgeführt, die nur dazu taugen, die Massen zu verblöden, oder wie solch Kohorten von hübschen Menschenkindern, die unaufhörlich stampfen und trampeln wie auf einem teuflisch brennenden Boden; auf wenige Bewegungen beschränkt, gleichen sie der ersten Robotergeneration, die Menschen nachahmten... oder vielleicht gleichen sie eher jener Robotergeneration der es gelang, das menschliche Denken zu einer Imitation des Roboter-denkens herabzusetzen...

Ich gehe an Kohorten von Jugendlichen vorbei. - Wenn sie nicht als unförmige Massen die Stadien überfüllen oder an den elektronischen Spielgeräten endlos verweilen, werden sie wild und gewalttätig, kennen keinerlei Rücksicht auf jene, die ihren Weg kreuzen; ich gehe an rohen, unverschämten Dieben vorbei, an Zügellosen, die sich vor der zarten, begnadeten Jugend in den Vordergrund schieben.

Ich gehe an den glänzenden Wagen der Politiker und an ihren maßlosen Ansprüchen vorbei, und an dem luxuriösen Kitsch der neuen Emporkömmlinge.
Ich gehe an künstlerischen Veranstaltungen vorbei, welche den Anstoß zu einer neuartigen Mittelmäßigkeit geben, um sie als Wertmaßstab der heutigen Zeit vorzuspiegeln.

Ich ziehe dahin und zugleich zieht auch der kurze Pfeil des Lebens seinen Weg.
Ich frage nicht nach dem Wege. Denn jede, von der Gesellschaft eingeschlagene Richtung führt zur Zerstreuung der Welt. Dies ist die einzige nachweisbare Wirklichkeit.

Ich möchte Ihnen und mir folgende Fragen stellen:
Glauben wir noch an die Gültigkeit des künstlerischen Ideals? Ich meine das Selbstbewußtsein des Künstlers, der sich vom Schicksal ins Leben gerufen fühlt, um es menschenwürdiger zu gestalten und zu vergeistigen.
Können wir noch, mitten in unserer schmerzensreichen Welt, mit empfindsamen Organen die Existenz der wenigen, viel zu wenigen Menschen erkennen, welche über die schöpferischen Kräfte Wache halten, wo immer diese auftauchen?

Diese wachsamen dämonischen Geister sind seit jeher eine stetige Präsenz auf dieser Welt gewesen. Ich habe hin und wieder die Chance gehabt, ihre wohltuende Gegenwart zu erleben. Herr Werner Schmidt gehört zu diesen Geistern, und ich fühle mich durch die Freundschaft mit der er mein Tun schätzt, besonders geehrt. Vielen Dank!

Paula Ribariu: 1938 in Breila (Rumänien) geboren, Studium an der Hochschule für Bildende Künste in Bukarest, seit den sechziger Jahren bildete sie im Anschluß an surrealistische Tendenzen und in Auseinandersetzung mit archaischen Mythen aus der Vorzeit Rumäniens und von Naturvölkern einen eigenen Stil aus, Einzelausstellungen: Bukarest (1966, 1968, 1977 und 1990), Szczecin (1985), Dallas (1990), Aachen (1993), zahlreiche internationale Ausstellungsbeteiligungen, lebt in Bukarest




Georg Reinhardt

Laudatio auf Werner Wittig anläßlich der Verleihung des Hans-Theo-Richter-Preises am 6. September 2000

Herr Präsident, lieber Werner Wittig, liebe Frau Wittig, meine sehr geehrten Damen und Herren, der ehrenvollen Einladung, anläßlich der feierlichen Übergabe des Hans-Theo- Richter-Preises der Sächsischen Akademie der Künste im Jahr 2000 hier zu Ihnen, unter denen sich auch zahlreiche Dresdner Museumskollegen und bildende Künstler eingefunden haben, über Werner Wittig zu sprechen, bin ich sehr gerne gefolgt, zumal mich seit 1973 sehr viel mit Dresdener Kunst und Künstlern des 20. Jahrhunderts verbindet, was ich nicht zuletzt auch der seither bestehenden freundschaftlichen kollegialen Kontakte zu Ihnen, verehrter Herr Prof. Schmidt, verdankte. Nachdem wir soeben eine profunde Einführung in die mir – trotz der auch in diesem europäischen Balkanstaat vollzogenen politischen Wende – eigentlich unbekannt gebliebenen rumänischen Kunst der Gegenwart, für die stellvertretend Paula Ribariu heute im Mittelpunkt unseres Interesses steht, erhalten haben, darf ich mich nun ganz auf einen Künstler, dessen mediale Konzentration auf der Hochdrucktechnik Holzriss liegt, zuwenden, der, obwohl im benachbarten Radebeul lebend und arbeitend, nicht aus der Dresdener Kunst der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts wegzudenken ist.

In unserer Welt, der Welt unserer eigenen hektischen Gegenwart voller geistiger Unruhe und materieller Zukunftssorgen, in diesen Zeitläufen eines ungewissen Paradigmenwechsels auch der kulturellen Lebensformen vor dem Hintergrund einer tiefgreifenden Globalisierung der ethnischen Gesellschaften, in dieser Aufbruchsstimmung leben und wirken Zeitgenossen, deren größte Sorge nicht der bangen Frage nach dem alleinigen Zukünftigen gilt. Sie konzentrieren vielmehr ihr Denken und Tun auf das, worin wir selbst vor allem in unserer geistig-materiellen Existenz durch unsere kulturelle Herkunft geformt, determiniert sind. Diese stillen, subtil-aktiven Mitmenschen verwenden ihre kostbare, begrenzte Zeit auf das, was uns Heutigen „über das Geschichtliche Gegenwart geblieben ist" (Kristian Sotriffer, 1984), denn das Vergangene, unsere soziokulturelle Abkunft hat noch immer unsere eigene Gegenwart ebenso geprägt wie sie die Weichen unserer zukünftigen Zeit stellt. Und in diesem ihrem ungebrochenen, unspekulativen Tätigsein, das sich oft am Rande vollzieht und daher kaum oder gar nicht wahrgenommen wird, geben diese Zeitgenossen nicht auf, sondern beginnen ihr geistiges Tagewerk immer von neuem, wie Lars Gustafsson diese sittliche Maxime einmal umschrieben hat.

Zu diesen aktiven Mitmenschen möchte ich in ganz besonderer Weise den in einem ehemaligen, in den Abhang der Lößnitzhöhen errichteten Steinbruchhaus in Radebeul lebenden Maler und Graphiker Werner Wittig zählen, der heute zu den bedeutendsten Vertretern des Künstlerholzschnitts in Deutschland gerechnet werden muß.

Von den biographischen Stationen dieses Künstlers, meine Damen und Herren, seien hier nur wenige wichtige Landmarken erinnert: am 25. Oktober 1930 – also in gut sieben Wochen vor 70 Jahren – wird er in Chemnitz geboren, dieser damals bedeutenden sächsischen Industriestadt am Rande des Westerzgebirges. Er entscheidet sich nach der Schule für eine Bäckerlehre – einen Beruf also, der auch auf die gestaltende Kraft der Hände baut. Doch ein tragischer Unglücksfall bewirkt bleibende Schäden an den Händen, was ab 1949 zu einer Umschulung zum Industriekaufmann führt. In dieser Zeit befördert sein künstlerisches Talent ihn zu ersten bildnerischen Versuchen, die in Kursen an der Volkshochschule in Chemnitz und durch autodidaktische Naturstudien vertieft wurden, worin Werner Wittig auch durch den damaligen Direktor der Chemnitzer Kunstsammlungen, Friedrich Schreiber-Weigand, unterstützt wurde. 1952-57 folgt dann nach, bestandener Aufnahmeprüfung, das Studium an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden bei Erich Fraaß, dem strengen Hans Theo Richter und dem offeneren, lebendigeren Max Schwimmer. 1957 erhält Wittig den bedeutenden Max Pechstein-Preis der Stadt Zwickau, übt kurze Zeit den Beruf eines Kunstzerziehers in Riesa aus und übernimmt als Gründungsleiter für einige Jahre die Graphikdruckwerkstatt des Verbandes Bildender Künstler der ehemaligen DDR im damaligen Bezirk Dresden. Seit 1958 lebt und arbeitet Werner Wittig in Radebeul, wo er sich in der steil abfallenden, sonnigen Obstgarten- und Weinberglandschaft der Lößnitz ein stilles Refugium geschaffen hat, um dort oben über seinem Wohnhaus in seiner über eine steile, in den Hang gebaute Stufenleiter erreichbaren Werkstätte den Dingen seiner physischen Welt zu lauschen, um dann diese irdische Materie in sinnliche Metaphern, in Kunst zu verwandeln: eine gestalterische Kraft, „die das Schöne und Wahre – auch Bittere – aus dem Schweigen des Materials entstehen läßt" (Thomas Matuszak, 1997).

Nach ersten Anfängen 1954-56 mit Radierungen, Lithographien und Holzschnitten hat sich Werner Wittig seit 1969 der im Hochdruck selteneren Technik des Holzrisses verschrieben, der im Unterschied zum stärker linearen und flächig härteren Holzschnitt durch die – darin der Kaltnadelradierung technisch-handwerklich ähnlich - spezifisch kratzende und reißende Behandlung des Holzträgers wesentlich ausgeprägtere malerische Effekte feinster Nuancierungen erlaubt, was in den dann seit 1975 entstehenden farbigen Holzrissen, seinem Hauptwerk, von oft mehreren Stöcken in ebenso vielen Farben ganz besonders zum Tragen kommt.
Werner Wittigs Entwicklung als Künstler ist, ich wies darauf schon hin, an einen biographischen Wendepunkt gebunden, der zunächst nicht an eine künstlerische Existenz denken ließ. Während seiner Umschulung beginnt er nebenher auch zu malen, vor allem „viel in der Natur" (Werner Wittig, 1992). Die Malerei war seine Grundlage und ist bis heute auch sein Kontrapunkt zur Graphik geblieben. In diesen Werken lotet er gleichsam den Fundus seiner bildlichen Motive aus, wie auch die farbige Palette, die Valeurs, zur gegenständlichen Fixierung und Gestimmtheit seiner Kompositionen in diesem Medium der Malerei experimentell erarbeitet wird; die Synthese beider bildkünstlerischen Elemente findet sich zu großer Meisterschaft vor allem verknüpft in dem immensen Oeuvre seiner Farbholzrisse.

Daß Werner Wittig als Maler und Graphiker der Tradition einer spezifisch Dresdener „peinture", dieser Malkultur einer verhalten-expressiven Farbigkeit mit ihrem durchschimmernden sfumatoesken, perlmuttartigen Glanz, dann der seit der expressionistischen Künstlergruppe „Brücke" ab 1909/10 zu internationaler Geltung avancierten Farbgraphik und schließlich in der Nachfolge der von Wilhelm Rudolph meisterhaft „durchlichteten, die Schwärzen flirrend aufbrechenden Holzschnitte" (Diether Schmidt, 1997) angebunden ist, bedarf hier nicht der weitergehenden Diskussion. Das verfeinerte Empfinden für farbig sehr delikat abgestimmte Tonwerte findet sich ungebrochen in seinem Werk, wobei Wittig diese Tradition fortsetzt, indem er die technischen Möglichkeiten besonders der Holzschnitttechnik weiterentwickelte und mit eigenen gestalterischen Mitteln substantiell verfeinert. Auch seine Vorliebe für die Gestaltung von zyklisch aufgebauten Serien oder Druckgraphik in Verbindung mit inhaltlich wesensverwandten literarischen Werken, wie sie in dem 1991 erschienenen Künstlerbuch „Zwischen den Ufern" mit Texten von Annerose Kirchner und Holzrissen des Künstlers ihre bemerkenswerte Umsetzung erfahren hat, bezeugt das Nachwirken dieser von Dresden ausgehenden künstlerischen Impulse.
Jedes sich Einlassen auf diese von Werner Wittig zu großer Meisterschaft weiterentwickelte, verfeinerte und neue Ausdrucksformen suchende traditionelle Technik dieses Hochdruckverfahrens Holzriss, meine Damen und Herren, jede diese drucktechnische Methode „betreffende Argumentation verlangt vom Betrachter, sich über die grundsätzlichen Bedingungen des Entstehungsprozesses klar zu werden. Dies geht die Beschaffenheit des verwendeten Holzes an - den lebendigen Werkstoff des Künstlers - seine Härte, seine Struktur, deren Verlauf und die daraus resultierenden Effekte des Bröckelns, Splitterns und Faserns. Diese Eigenschaften wiederum bestimmen die Wirkung von Dichte und Oberflächenstruktur der jeweiligen Druckfarbe. In Holz schneiden nämlich bedeutet Kraft anwenden, Widerstand überwinden, und dies fordert Energie, gestaltenden Willen und Reflexion gleichermaßen. Von sich aus ist der Holzschnitt im allgemeinen kein Mittel subtiler Differenzierung, auch kaum der Spontanietät, sondern eher der kraftvollen, selbstbewußten Äußerung und der in der Vereinfachung gebotenen formalen Konzentration. Druckgraphik heißt zudem immer „Übersetzung". Von einem Bilddenken in Seitenverkehrung, wie es jede Druckgraphik erfordert, abgesehen, ist es beim Holzschnitt notwendig, die Linie nicht primär in ihrem dynamischen Verlauf auf oder in der Fläche zu verstehen, sondern eher im Sinne eines plastischen Stegs und des Modellierens von Masse aus dem Grund des Holzstocks. Dementsprechend arbeitet der Holzschneider mit einem System von Positiv- und Negativformen. Dessen Wirkung kann er mit Hilfe einer weiteren, ebenfalls geschnittenen Tonplatte intensivieren, oder, von diesem Prinzip ausgehend, mit mehreren Druckstöcken in verschiedenen Farben einen Farbholzschnitt" (Margret Stuffmann, 1997) strukturell entwickeln und zu einem aus verschiedenen Elementen zusammengefügten organischen Ganzem gestalten.
Werner Wittigs Werk enthält motivisch vor allem Stilleben von Früchten und Landschaften mit Häusern oder deren Giebeln, die zum einen eine stärker gegenständlich gebundene Wiedergabe der Motive zeigen, zum anderen durch ihren zurückgenommenen Realismus sich einer verhalten-abstrakten Bildsprache nähern. Die Requisiten seiner Ikonographie, meine Damen und Herren, bilden Muscheln, Schnecken, Kristalle, sodann Äpfel, Auberginen und Zitronen, oder Flaschen, Schachteln, Vasen, Gläser, Steine, Giebelwände und Dächer, Fensterausblicke, aber auch gefaltete Papiere. Diese bildlichen Vokabeln werden zumeist in kubistisch gebauten Grundformen in den Vordergrund seiner betont nahsichtigen Landschaften gesetzt, in denen die Darstellung der menschlichen Figur jedoch generell ausgespart bleibt. Seine hintereinandergestaffelten, wie auf einem sehr flachen Bühnenproszenium ins Bildformat gefügten Motive, ohne eigentliche tiefenräumliche Perspektive gebaut, zeigen letztlich die Verwandlung der Landschaft durch Menschenhand. Wenn einfache Hausformen, eine Häusergruppe oder auch nur eine einzelne Giebelfront dargestellt ist, so spürt man doch gerade auch in der Verbindung mit den weiter oben benannten Dingen und Gegenständen die unsichtbare Gegenwart des Menschen. Denn diese vegetabilischen und vom Menschen geschaffenen Artefakte hat der Künstler nicht ort- und zeitlos ins Bild gesetzt, er hält sie vielmehr in ihrem zeitlichen Prozeß des Werdens und Vergehens fest, er hat ihrem jeweiligen Habitus die Spuren der Zeit eingeschrieben: es sind zum Beispiel „brüchige, schrundige, gealterte Hauswände" (Thomas Matuszak, 1997), einst erbaut und nun aufgegeben. Oder die Früchte sind im Zustand der Reife vom Baum gefallen, sie werden nicht mehr geerntet, sondern sind dem Verfaulen preisgegeben. Sodann immer wieder die dunkel gefärbten Blätter, die welken und wie die anderen Dinge sich selbst überlassen bleiben.
Gerade in der Zusammenfügung dieser beiden Motivkomplexe findet Wittig seine persönliche Ikonographie, das Landschaftsstilleben oder die Stillebenlandschaft, wie er es selber bezeichnet. Dort wird, nach seinen Worten, „der Größenunterschied zwischen Berg und Blatt, zwischen Haus und Apfel und Glas und Baum aufgehoben und alles wird vergleichbar.
Die als klein bekannten Dinge erhalten Größe und fordern Vergleiche heraus; sie zeigen, daß sie beachtenswert sind". So, wie diese Abbreviaturen der Dinge in die in Nußbaum, Buche, Birke, Fichte, Linde und Pappel furnierte Holzplatte mit ihren unterschiedlichen Härtegraden und Maserungen der Wachstumsringe oder auch in die von ihm nobilitierte kunst- und naturlose Spanplatte graviert und, mit zurückgenommener Farbigkeit akzentuiert, auf das Papier gedruckt werden, drücken sie „durch Farbe, Form, Helligkeit, Kontur und Struktur unterschiedlichste menschliche Befindlichkeiten aus". Die Ruhe und poetische Gestimmtheit, die diesen Blättern eignet, ist nach Wittig „ein aktiver Zustand, eine Tätigkeit ohne Bewegung – die Zeit des Nachdenkens zwischen dem vergangenen und dem künftigen Tun" (Werner Wittig, 1991).
Der Bildgehalt der Wittigschen Werke, die man im besten Sinne als klassische „Kabinettstücke" bezeichnen kann, erschließt sich aus den einzelnen Elementen der Landschaften und Stilleben und ihrer sich gegenseitig bedingenden Beziehung. Apfel und Haus zum Beispiel erscheinen „immer wieder miteinander vereint", wie Fritz Löffler einmal notierte: „Sie sind fast zur Symbiose verbunden. Doch Apfel und Haus bleiben nicht mehr dieselben, sondern sie wachsen im Werk zu entscheidenden Bedeutungsträgern", wobei nicht selten die frugalen Dinge in die proportionalen Maßverhältnisse des vom Menschen Gebauten mutieren. „Der Apfel bedeutet, teilweise weitestgehend verklausuliert, das Vitale, Organische, das lebende Gebilde, das bestimmt ist, die optimistische Komponente des Lebens zu vertreten, während das so nüchtern gesehene und gestaltete kubische Haus im Gegensatz dazu das kristallinische, tote Element bedeutet. Werner Wittig will diese der Welt immanente Spannung des Lebens in diesem Gegensatzpaar in seinem Werk immer gegenwärtig halten, wenn sie für den Betrachter auch nur unterschwellig sichtbar wird" (Fritz Löffler, 1970).

Die Vielschichtigkeit, die gewollte Mehrdeutigkeit dieser Ikonographie, diesen Kontrast von organischem Leben und kristallinischer Materie deutet Werner Wittig selbst wie folgt: „... das Vegetabilische, Vergängliche ist das, was der Künstler darstellen will. Ich möchte nicht Ewiges darstellen, sondern das Leben um mich herum, dazu gehören auch Anfang und Ende", und weiter bemerkt er, daß er das Quellend-Organische und dieses Kantig-Kristallinische" unmittelbar miteinander konfrontiert: „Danach wurde mir bewußt, daß das eine für die Ratio steht, das andere für die Emotion. Erst beides zusammen bildet den Organismus, die Harmonie des Bildes" (Werner Wittig, 1992).
Die Motive, deren materielle Stofflichkeit in einem merkwürdig diffusen Zustand aufscheint – aus der farbigen Fläche aufgebaut und mittels der ritzenden Technik mit einem informell gearteten Lineament strukturiert, die Gegenstände verlieren ihre Dreidimensionalität, sie verschwimmen an ihren Rändern zu größerer, anders gearteter Materie, sie werden entkörperlicht und treten eigentlich immer nur als ihr eigenes körperloses Schattenbild auf -, diese Bilderwelt also scheint mir für Werner Wittig nur der äußere Anlaß dafür zu sein, seiner melancholischen Gestimmtheit in diesen Werken, denen oft - an der Titelgebung seiner Blätter ablesbar- ein unverkennbarer Vanitas-Charakter zukommt, einen gültigen Ausdruck zu geben: eine stillstehende Zeit kontemplativer Versenkung. Keine romantische oder gar romantisierende Sicht auf die Welt leitet hier den Künstler, sondern die tiefe Überzeugung, „daß die geistige und schöpferische Leistung durchdrungen ist von starken ethischen Kräften", denn von daher erklärt sich auch die intensive Anziehung, die von diesen Werken ausgeht, die den Betrachter festhält „wie durch einen Anruf" (Käthe Ehrlich, 1968).
Dieses sich Angesprochenfühlen, was zum längeren Verweilen vor und zum sich Versenken in diese Werke führt, wird darüber hinaus vor allem durch die faszinierende Farbigkeit seiner Holzrisse hervorgerufen. Dieser Farbklang setzt sich zumeist zusammen aus einer helleren Palette in den Himmelszonen, oft mit einem silbrig gebrochenen Ton in mildes Licht getaucht, während die Sphäre der irdischen Gegenstände und Dinge in erdfarbige Modulationen gefaßt ist und durch teilweise starkfarbige Akzente aufleuchtet, wie etwa brennende Rottöne, die wie verglühende Lohe an die glutvolle Brandnacht des 13./14. Februar 1945 über Dresden erinnern.
Seine farbigen Holzrisse druckt Werner Wittig, meine Damen und Herren, von bis zu sieben verschiedenen Druckstöcken in eben so vielen unterschiedlichen Farben auf einer eigenen Druckerpresse selbst, was ein äußerst geübtes handwerkliches Können ebenso voraussetzt wie eine immense Präzision im genauen mehrfachen Überdrucken desselben Blattes, auch hierin erweist sich der Künstler als meisterhafter Vertreter der originalen Künstlergraphik, die in unseren Zeiten der maschinellen Reproduktionstechniken vielfach abhanden gekommen ist. Die erstaunliche Farbmelodie dieser authentischen Holzrisse wird bestimmt durch fein nuancierte Farben, die in durchlässiger Transparenz wie in Aquarellmanier vom Holzstock behutsam auf das Papier gedruckt werden. Auch in ihren dichtesten Überlagerungen bleiben die einzelnen unterschiedlich farbig gesetzten Felder sichtbar und verleihen diesen Kompositionen in ihrem raffinierten Farbgewebe eine luzide Zartheit, die aber nie zur völligen Auflösung der Gegenstandsstruktur führt.
Das in ganz eigenständiger stilistischer Handschrift geformte druckgraphische Werk Werner Wittigs bezeugt, wie ich Ihnen in meinen Ausführungen versucht habe näher zu bringen, meine Damen und Herren, einen Künstler, der wach und auf der ständigen Suche nach neuen Erlebnissen und Erfahrungen mit seiner Welt, der Welt seiner existenziellen Umgebung und seiner Kunst, seinem künstlerischen Credo in ausdrucksstarken poetischen „Sinnbildern" Gestalt verleiht. Was der ebenfalls zur Dresdener Kunst nach 1945 zugehörige Zeichner Gunter Böhmer für die Bildgattung Illustration als ihrem Wesen sui generis zuschreibt, das gilt auch in gleichem Maße für das bisherige künstlerische Schaffen Wittigs, nämlich: „Zeitnahes distanzieren oder betonen, Zeitfernes erinnern und aktiv vergegenwärtigen. Alle heutigen Ausdrucksformen ermöglichen Lösungen und verweisen ihre Berechtigung umso eher, je verantwortlicher sie das Zeichen einer produktiven Unruhe und Beunruhigung tragen"(Gunter Böhmer, 1965). Geistige Wachheit und schöpferische Unruhe erweisen sich somit als Konstituenten der Kunst Werner Wittigs, was ihr Dauer und Überleben sichert.

Hinter dieser Kunst steht ein Mensch, dessen aufrechte Haltung und künstlerische Noblesse aufscheint, was gegen alle Widerstände politischer Ideologien und verordneter Kunstdoktrinen untergegangener Gesellschaftssysteme sowie den Fährnissen dieser Lebensumstände gegenüber zu bewahren er bis heute vorgelebt hat. Werner Wittig ist sich selbst treu geblieben, er hat auf diese seine Weise sein unabhängiges Künstlertum gelebt. Er hat bis heute, gefördert von einigen günstigen Lebensumständen, dieses Ziel nie aus dem Sinn verloren und darin auch nie aufgegeben. Der Mensch und Künstler Werner Wittig ist ebenso unspektakulär wie sein Kunstwollen ohne eitle Attitüde jedweder bemühter Avantgarde. Erfolge haben und werden – wie auch diese noble Auszeichnung – ihn wohl nicht verändern: weder aus dem Gleichgewicht bringen noch ihn aus der konzentrierten Stille seiner angestrengten Arbeit locken. Seine unablässige Arbeit gilt den kleinen unbeachteten Erscheinungen des Lebens, denen er ihre stille Schönheit zurückgibt. Jede dieser ernsthaften Bildreflexionen bezeugt, wie ich finde, „ein gelebtes Leben in den Spuren der Vergänglichkeit" (Dieter Schmidt, 1997).
Ich möchte, und damit komme ich zum Schluß, meine Damen und Herren, der Jury des Hans- Theo-Richter-Preises im Jahre 2000 für die heute auch Werner Wittig zuerkannte Wahl meinen Respekt für diese wichtige Entscheidung ebenso erweisen wie ich Ihnen, lieber Werner Wittig, auch von dieser Stelle aus, meine herzlichsten Glückwünsche zu dieser bedeutenden Auszeichnung aussprechen möchte

Georg Reinhardt: 1989 und 1991 Kommissar für die Bundesrepublik Deutschland auf der Internationalen Graphik-Biennale in Ljubljana, seit 1989 stellv. Direktor des Städtischen Museums Leverkusen, Schloß Morsbroich




Werner Wittig

Dank

Sehr geehrte Damen, geehrte Herren, liebe Freunde und Kollegen, daß die Mitglieder der Jury den diesjährigen Hans-Theo-Richter-Preis der Sächsischen Akademie der Künste auch auf mich haben fallen lassen, dafür möchte ich Ihnen und allen, die mittelbar und unmittelbar dazu beigetragen haben, danken. Es ist mir eine besondere Freude, daß der Preis aus einer Stiftung kommt, die den Namen unseres verehrten Lehrers Hans Theo Richter trägt. Er war in den fünfziger Jahren an der Kunstakademie Dresden ein von den Studenten besonders geschätzter und gesuchter Professor. Seine strenge, doch väterlich gütige Art erzeugte in uns hohen Respekt und den Willen zur höchsten künstlerischen Qualität. Das war etwas sehr Wichtiges, das er seinen Schülern mitgegeben hat.

Daß ich nun vor Ihnen stehe, ist außer diesem glücklichen Umstand des Studiums bei Hans Theo Richter noch weiteren, weniger glücklichen und dennoch günstigen Umständen zu danken. Der Krieg, der am Ende meiner sorglosen Kindheit sein Zerstörungswerk auch in Chemnitz ausübte, erzeugte in dem sich entwickelnden Knaben ein starkes Gefühl von der Nichtigkeit der materiellen Dinge, was seitdem im Hintergrund meines Fühlens blieb.

Das Gymnasium, das sich schon immer von mir trennen wollte, verlor im Mai 1945 seine Existenz und ich fand mich wenig später als unterstes Glied einer Bäckerei wieder. Dort lernte ich außer einigen handwerklichbacktechnischen Fertigkeiten das unverhüllte Leben kennen, was eine gewisse Reifung erzeugte. Diese reichte allerdings nicht aus, mich vor dem Umgang mit der noch in den Wäldern liegenden Munition abzuhalten und ich verlor bei einem Unfall die linke Hand und anderes. Das warf mich wieder auf mich selbst zurück und ich erkannte im erst wahllosen und später gezielten Lesen die mir in der Bäckerei verborgene andere, geistig-künstlerische Seite des Lebens, der ich mich nun zuwandte. Auch durch Zeichnen nach Postkarten und dann Aquarellieren nach der Natur. Jetzt war ich in der richtigen aber brotlosen Spur. Als Umschüler in der Buchhaltung eines Strickmaschinenwerkes bildete man mich nun zum Industriekaufmann aus. Auch das ein günstiger Umstand; wurde ich doch beim trocknen Addieren seitenlanger Zahlenfolgen wie von selbst auf das lebendige Malen und Zeichnen gelenkt und der Wunsch, es berufsmäßig zu versuchen, entstand. Im Studium war es wiederum günstig, daß ich mich - wie Sergej M. Eisenstein von sich sagte - keiner proletarischen Herkunft rühmen konnte. So habe ich unauffällig am Rande meine bescheidene Kunst geübt und versucht, für das Unsagbare eine Form zu finden, die es mitteilt. Nach vielen Versuchen und Irrtümern entstanden daraus auch die Farbholzrisse, wie Sie sie hier sehen.

Werner Wittig: 1930 in Chemnitz geboren, Lehre als Bäcker und Industriekaufmann. 1952-57 Studium an der Hochschule für Bildende Künste Dresden bei Hans Theo Richter und Max Schwimmer, seit 1958 lebt Wittig als freischaffender Maler in Radebeul, seit 1965 zahlreiche Einzelausstellungen in Leipzig, Dresden, Berlin, Weimar, Chemnitz, Ravensburg und Leverkusen.